Denne bloggen har jeg laget som en del av undervisningen min som medielærer ved Nordahl Grieg VGS.
Dette er vel mer et nettsted enn en tradisjonell blogg med oppdateringer. Kom gjerne med kommentarer. Dette er en tekst i utvikling og jeg setter pris på innspill :)
Tid og stress Reportasje- og dokumentaropptak går fort for seg. Lager du en kortfilm kan du ta den samme scenen om igjen og om igjen til du får det til. I en dokumentarsituasjon er derimot mangel på tid en konstant stressfaktor. Det kan føre til at du glemmer ting som er viktig. En uerfaren nyhetsfotograf kan for eksempel oppleve at han eller hun glemmer å ta innklippsbilder eller oversiktsbilder. Derfor: ta med deg en lapp med en huskeliste over de viktige tingene du skal sjekke at du har fått med deg.
Tidspress kan påvirke måten du opplever tid på. Som et resultat av dette kan en lett gjøre for korte opptak. Det føles som en evighet når du er giret og står og filmer et nærbilde av noe i kampens hete. Men når du setter deg ned og skal redigere har du kanskje bare noen få sekunder. Det er for lite.
Venn deg til å ta med litt ekstra. Hold bildet i minimum fem-seks sekunder. Teller du inni deg (til ettusen, totusen osv. og ja - til sekstusen) så sikrer du deg at opptakene varer lenge nok.
Start og avslutt med stabilt kamera Det kan være en utfordring å redigere dokumentarmateriale. Noe av det verste er å sette sammen amatøropptak. Hvorfor? De fleste hverdagsfilmere tenker ikke redigering når de gjør sine opptak. Dette merker redigereren på mange måter. Det mest problematiske er at kamera aldri står i ro. Kamerabevegelser kan være stilig, men husk å holde kamera i ro i fem-seks sekunder før og etter du gjør en bevegelse eller endrer et utsnitt. Det gjør det vesentlig enklere å klippe materialet etterpå. Det er nemlig lettere å klippe fra et rolig bilde til ett annet.
Zoom og brennvidde Zooming i opptakene ser lett amatørmessig ut. I filmproduksjon brukes ofte såkalte kjøringer der kamera beveges nærmere eller lenger unna det en filmer. Zoom gir ikke den samme effekten. Velg en brennvidde som passer og hold deg til den.
Hvis du bruker håndholdt kamera bør du kun bruke full vidvinkel på kamera. Når en zoomer inn til tele gir håndbevegelser mye større utslag og opptakene blir ristete.
Stativ I old-school TV-produksjon er bruk av stativ obligatorisk. Oversiktsbilder og nærbilder ser lett urolige ut når de tas håndholdt. Det gjelder også intervju.
Men -- når er ser på mye av dages videoproduksjon ser en også at det ofte brukes håndholdt kamera i svært mange situasjoner. Jeg synes det er litt vanskelig å snakke om regler her. Se på opptakene dine og vurder hva du selv mener fungerer best. Hvis grunnen til at en ikke bruker stativ er at en ikke gidder å dra det med seg er det kanskje noe å tenke på? Akser Når du gjør opptakene dine er det smart å tenker på akser og klipping. Hvis en holder seg på en side av handlingen unngår en at bildene hopper og spretter i forhold til akser og plasseringslogikk. Helt nære bilder vil skjelden være følsomme for aksefeil.
Fortellinger Gå inn og ut av aktivitetene og lag fortellinger. Husk eksempelet med "Oppdrag Nemo" og Flahertys opptaksteknikk omtalt i dokumentarfilmhistorien. Den samme teknikken kan du bruke. Se etter små historier på opptaksstedet. Ta etableringsbilder som viser situasjonen, for eksempel en kunde og en ekspeditør i kassen. Først filmer du kunden som henter en pakke melk ut av kjøledisken. Få med helbilde av situasjonen og nærbilder av melken og ansiktet til kunden. Deretter går en til kassen. Gå nært slik at du bare ser kunden og ekspeditøren (shot - reverse shot). Deretter går du helt inn på detaljer som hendene på kasseapparatet. På denne måten kan du lage en liten visuell fortelling som følger melkepakkens vandring fra hyllen til den havner i bæreposen til kunden. Ta gjerne med et etableringsbilde utenfra også når kunden går inn i butikken. Selv om dette kanskje ikke er verdens mest spennende fortelling gir denne måten å filme på en mye mer interessant visuell stil å følge med på for tilskueren etterpå.
Kontentumlyd Når en gjør opptak bør en alltid huske å ta med noen minutter miljølyd der uten dialog. Dette kan være svært verdifullt i redigeringen.
Når en filmer reportasje er det vanlig å bruke kameramikrofonen (den eksterne som er festet utenpå kameraet) som reservemikrofon og mikrofon til miljølyd. I tillegg bruker du en mygg eller en annen intervjumikrofon til lydarbeidet. NB: husk alltid å gjøre opptak av miljølyden (kontentum) på opptaksstedet. Ta ett minutt med lyd fra stedet uten at noen snakker. Dette kan du få bruk for i redigering senere.
Når det gjelder intervju og lyd er det noen viktige grunnprinsipper en må huske på:
1. Nærhet til lydkilden er viktig. Jo nærmere du kommer munnen til den som snakker, jo bedre blir (lyd)kvaliteten på opptaket. Om det er viktig å unngå mikrofon i bildet må du vurdere ulike hensyn opp mot hverandre. Trådløs mygg fungerer ofte bra.
2. Bruk hodetelefon og lytt. Er det forstyrrende lyder i rommet som du kan fjerne. Slå av en vifte for eksempel? Kan en unngå støy ved å forandre plasseringen på mikrofonen?
Når en gjør opptak til reportasje og dokumentarfilm må en ofte jobbe med det som kalles eksisterende lys. Det betyr ganske enkelt at en må ta utgangspunkt i det lyset som finnes på det stedet der du filmer (eller fotograferer med stillbilder - samme greie). Poenget er at en ofte oppnår vesentlig bedre resultater hvis en supplerer det eksisterende lyset med ulike lyskilder som en lyskaster, en reflektor eller kameralys. Å jobbe med eksisterende lys er et alternativ til full lyssetting (f. eks. trepunkts) der en kontrollerer alle lyskildene.
Her har jeg valgt å beskrive noen typiske situasjoner og diskutere hvordan en kan løse lysutfordringene.
1. Intervju på kontor med vindu i bakgrunnen. Bruk av en enkelt lyskaster.
Intervjuer på kontorer er vanlig i reportasjesammenheng. En har ofte en situasjon med blandingslys. Taklys og skrivebordslamper har gult lys mens utelyset i vinduet er blått. I tillegg for en ofte “vaskebjørnøyne” på intervjuobjektet pga. taklys ovenfra.
Har du tid kan du sette opp flere lys, men ofte kommer en langt med en enkelt lyskaster som brukes indirekte. Sett på et blåfilter for å unngå blåstikk på utelyset, skru av taklyset og sett lyskasteren mot en vegg eller et tak i vinkel mot intervjuobjektet. Veggen eller taker myker opp lyset fra lyskasteren. Hvis dere er flere som filmer, prøv med reflektor.
2. Stående intervju på gaten eller inne i ulike lokaler, reflektor og kameralys
I reportasjesammenheng må en ofte gjøre intervjuer fort og uten tid til å putle med å sette opp lys. Ansiktet på intervjuobjektet er det viktigste, men ofte er det vanskelig å kontrollere om det faller skygger på hele eller deler av ansiktet. Igjen er vaskebjørnøye et vanlig problem.
Mange problemer kan løses ved å tenke litt over hvor en plasserer intervjuobjektet. Å flytte seg en meter eller to, ungå vinuer i bagrunnen osv. kan ofte gjøre stor forskjell. Hvis det er flere med og filmer kan en også bruke en reflektor. Hvis fotografen må klare seg alene er det mange som velger å bruke kameralys. Et lite lys plassert oppe på kameraet letter opp ansiktet til intervjuobjektet. Dette er ikke alltid den peneste løsningen, men det sikrer klare og tydelige bilder.
3. Handlingsbilder - lette opp med reflektor eller lyskaster.
Med handlingsbilder mener jeg her at en dekker en prosess eller en handling som utspiller seg. Noen ganger skjer ting på en slik måte at en må greie seg med det lyset som er tilgjengelig. Hvis en for eksempel følger en person som går rundt på et marked og ser på ting vil en bruke det lyset som finnes der.
Andre ganger er handlingen forutsigbar og en kan supplere det eksisterende lyset med en reflektor eller en lyskaster.
Dette ser jeg på som litt ulike dialekter under sekkebegrepet videoreportasje. Fokus her er på det korte formatet, men jeg kommer også inn på dokumentarfilm genrelt. Merk deg at det kan være uenighet om begrepene som brukjes på ulike reportasjetyper. Min inndeling i ulike dialekter eller sjangrer er ment som en måte å forenkle en ganske kaotisk virkelighet på. Hva som “egentlig” er en dokumentarfilm, videojournalistikk eller TV-reportasje har vært mye diskutert, men her skal jeg ikke bruke så mye plass på begreper. Jeg tar heller utgangspunkt i ulike måter å lage videoreportasje på uten å dividere for mye med alternative valg en kan gjøre eller hva en velger å kalle dette.
Foreløpig har jeg lagt ut stoffet i form av en blogg. Håpet er at du som leser vil kommentere tekstene og bidra med konstruktiv kritikk for å utvikle dette videre. Jeg har lagt vekten på planlegging og opptak foreløpig. Redigering er selvfølgelig like viktig. Her har en som regel bedre tid til å tenke seg om og vurdere ulike løsninger. Slik jeg tenker nå er denne bloggen ment som støtte til undervisning, ikke et selvstudium. Hvor bundet er formen?
TV-reportasjen, eller nyhetsreportasjen som vi ser på TV2 og NRK, har sin ganske standardiserte form. Journalistens kommentarstemme binder sammen det hele og bildene illustrerer det kommentarstemmen snakker om. TV-reportasjen er ofte kort, uten at det er noen regel for hvor mange minutter den skal være på.
Minidokumentaren og videojournalistikk har en friere form. Dette er også et kort format (opp til ca. fem minutter). Som oftest trer filmskaperen mer i bakgrunnen og lar personene i filmen snakke for seg selv.
Hvis du er på jakt etter en mer omfattende innføring anbefaler jeg boken “Videojournalistikk” av Christian Thorkildsen. Her gjennomgår han en rekke av sine egne reportasjer og diskuterer de praktiske sidene ved videojournalistikk.
Hvis du jobber i nyhetene i TV2 eller NRK må du følge systemet som gjelder på huset. En reporter står ikke og klør seg i hodet og funderer på om han eller hun skal utforme videoreportasjen sin enten som TV-nyheter eller kanskje en litt spenstig minidokumentar. Det gjør derimot folk utenfor TV-bransjen (nettaviser, ulike organisasjoner, skoler osv) som har lyst til å lage en video om ett eller annet tema. Se for deg at du har lyst til å lage en sak om miljøvern for eksempel. Passer dette som en journalistisk TV-sak? Eller er dette noe som kan bli en spennende minidokumentarfilm? Eller er det kanskje bedre å skrive om saken? Min temainndeling fremgår av etikettene til høyre. Jeg anbefaler at du leser innleggene om TV-reportasje, minidokumentar og videojournalistikk først.
I denne korte oversikten over dokumentarfilmens historie vil jeg få frem utviklingen av formspråket. Hvilke ideer ligger i bunn, hvilke typer bilder er brukt, hvordan forklares tematikken? Dokumentarfilm er et mye lenger format enn videoreportasjen, men slik jeg ser det er mange av diskusjonene relevante selv om en jobber med kortere produksjoner.
Når du skal lage en videoreportasje har du mange valg som må gjøres. Skal reportasjen bygges opp med kommentarstemme? Passer det med dramatiseringer av noe som har skjedd? Skal du gjøre intervjuer? I noen situasjoner er valget gitt på forhånd. Skal du lage en tradisjonell TV-reportasje bruker en ikke musikk eller dramatiseringer for eksempel. Andre ganger er det rom for løsninger der en bruker filmatiske virkemidler som er mer i slekt med spillefilmen, som musikk.
I denne oversikten har jeg plukket ut en del enkeltpersoner som har vært viktig for utviklingen av dokumentarfilmen. Det synes jeg fungerer når en skal fokusere på ulike valg filmskaperen kan gjøre. Men husk at historie egentlig ikke handler om enkeltpersoner, men om trender i filmproduksjon der mange personer har vært involvert. Dette er ikke en systematisk filmhistorie, men noen dykk i filmhistorien som forhåpentligvis kan være klargjørende når en selv skal planlegge en produksjon.
Mange dokumentarfilmskapere liker å fremstille dokumentarfilmen som noe helt annet enn TV og TV-nyheter. Dette kan av og til bli litt snobbete der dokumentaristene ser seg selv som en litt finere rase enn de enkle nyhetsreporterne som bare lager en kommentarstemme og illustrerer denne med videoklipp. Når det gjelder filmteori og kreative måter å bruke formspråket i filmmmediet på er nok dokumentarfilmen vesentlig mer interessant enn TV. Den tradisjonelle formen er tross alt ganske spikret med kommentarstemme og illustrerende bilder. Men hvis en ser på film og TV sin evne til å påvirke samfunnet kan en si et TV-nyheter og nyhetsdokumentaren er viktigere. TV-nyheter fra vietnamkrigen hadde for eksempel en enorm påvirkning på opinionen i vestlige land. Det blir tullete å diskutere om kommentarstemme er et autoritært virkemiddel når fokus handler om å dokumentere krig og overgrep. For min del tenker jeg at valg av form handler om å finne en måte å kommunisere på som passer til situasjonen.
Med andre ord - hva som er “best” av formen i TV-nyheter og dokumentarfilm blir en litt uinteressant diskusjon. Når min gjennomgang her handler mest om dokumentarfilm og ikke nyheter er det fordi dokumentarfilmen har mest variasjon i formspråket, ikke fordi det er en mer verdifull filmsjanger.
Brødrene Lumiere tar oppstarten
I desember 1895 kjørte brødrene Louis og Auguste Lumiere en filmvisning i Paris som mange regner som et startpunkt i filmhistorien. De var på ingen måte de første som klarte å projisere bilder på et lerret. Men denne filmvisningen ble en så stor suksess at en godt kan regne 1895 som året film som fenomen kom i gang. Louis Lumiere var fotograf og fabrikkeier og klarte å konstruere et enkelt bærbart filmkamera som ikke bare kunne brukes til filming, men også til fremkalling og visning.
Filmhistorien starter med et dokumentaristisk utgangspunkt. Lumieres filmer handlet for det aller meste om å gjengi virkelige hendelser i klipp på omtrent 1 minutt. Kanskje kan en kalle dette levende stillbilder. Opptakene er ikke redigert slik at flere klipp er satt sammen. Filmen “Toget ankommer stasjonen” viser for eksempel en tagning der en ser et tog komme sigende inn mot stasjonen, det stopper og folk går av.
Lumiere var ikke bare smarte oppfinnere. De var også dyktige forretningsmenn. Etter suksessen med de første filmvisningene hadde de planene klare og sendte ut et korps av fotografer over hele kloden for å dokumentere ulike begivenheter. Etter hvert kunne de sette sammen et program med korte filmer som kunne vise varierte opptak med for eksempel tsaren i Russland og fiskemarkedet i Mareseilles i Frankrike.
I begynnelsen var selve sensasjonen - at bildene var levende - nok til å trekke publikum i store mengder. Men etter hvert gikk nyhetens interesse over. Folk gikk lei og ville ha andre ting enn korte aktualitetsklipp. Rundt år 1900 markerte tryllekunstneren og teatermannen Georges Melies seg med nyskapende filmer som fortalte små fantasihistorier med effekter og handling. Film hadde startet som et dokumentarfenomen, men snart var det fiksjonsfilmen som var den store attraksjonen for folk flest.
Tidlig dokumentarfilm og nyheter
Selv om fiksjonsfilmen etter hvert tok mest plass i rampelyset ble det også laget mye dokumentarfilm rett etter århundreskiftet. Særlig var oppdagelsesreiser populært. Dette var en tid da eventyrere fremdeles kunne “oppdage” mystiske steder og eksotiske kulturer. I 1908 startet filmselskapet Pathe i Frankrike også med de første filmavisene (newsreels) som kan betraktes som en forløper til TV-nyheter. Dette spredte seg snart til mange land.
I disse tidlige dokumentar- og nyhetsfilmene kan vi se en formidlingslogikk som vi kjenner igjen fra dagens TV-nyheter. I stumfilmens tid var det tekstplakatene som formidlet informasjon slik kommentarstemmen ofte gjør det i dag. Teksten forklarte hva som skjedde og de levende bildene illustrerte det det var snakk om.
Robert Flaherty - Nanook of the North 1922
De tidlige dokumentarfilmene og nyhetene er interessante bilder fra sin tid og viktig i filmhistorien, men kanskje ikke så direkte relevante når det gjelder måten vi kan lage dokumentarfilm på i dag. I 1922 kom imidlertid amerikaneren Robert J. Flaherty ut med en film som endret hele utviklingen av dokumentarfilmen og som femdeles fungerer som inspirasjon for dokumentarfilmskapere.
Flaherty begynte sin karriere med å utforske mineralforekomster i områdene rundt Hudson Bay i det nordlige Canada. Gjennom arbeidet sitt ble han godt kjent med kulturen til de lokale eskimoene (Inuitter). I 1913 ble han oppfordret til å ta med seg et filmkamera og snart ble han besatt av film og gjorde store mengder opptak. Flaherty fikk endelig laget ferdig filmen sin, men lykken ble kortvarig. Nitratfilm, som ble brukt på denne tiden, er svært lettantennelig og Flaherty oppdaget at røyking i redigeringsrommet er en dårlig ide. Alle opptakene hans brant opp og det eneste han satt igjen med var en kopi av det ferdige utkastet.
Kanskje var det denne ulykken som gjorde at dokumentarfimen tok et steg fremover med Flaherty. Han var uansett ikke fornøyd med den ferdige filmen sin som var laget på den tradisjonelle måten der bildene illustrerte det tekstplakatene forklarte. Flaherty bestemte seg for at han ville lage filmen på nytt, men denne gangen på en mer interessant måte. Hva er det egentlig som gjør fiksjonsfilmen spennende?
Flaherty studerte spillefilmen inngående og bestemte seg for at denne måten å fortelle på også kan brukes i dokumentarfilm. Nå hadde Flaherty et utgangspunkt der han kunne masse om film og han hadde inngående kjennskap til eskimoenes kultur. Etter flere års arbeid klarte han å få finansiert en ny opptaksrunde. Flaherty dro til Hudson Bay på nytt og satte i gang med opptakene. Eskimoene var med å lage filmen og jegeren Nanook ble filmens hovedperson. I 1922 ble “Nanook of the North” lansert. Her er hele filmen lagt ut på Youtube:
Det nyskapende Flaherty gjør er at han hele tiden bygger opp filmen rundt små fortellinger. Vi får blant annet se historien om jegerne som drart på hvalrossjakt og vi får være med i den prosessen det er å bygge en igloo. I stedet for en overforklarende tekstplakat forteller Flaherty hele tiden mest med bilder. Han rearrangerte situasjoner og filmet dem med varierende bildeutsnitt. I igloosekvensen er fortellingen bygget opp både med etableringsbilder og nærbilder. Flaherty bryter opp igloobyggingen med små avsporinger der vi får se barn som aker i snøen, før vi vender tilbake til igloobyggingen som når er kommet videre.
Hvordan kan Flahertys nye måte å lage film på i 1921 være relevant for oss i dag? Vi kan fremdeles bruke spillefilmens måte å fortelle på i videoreportasjen gjennom å arrangere situasjoner. Hvie en skal lage en reportasje fra den lokale matbutikken vil det kanskje være naturlig å følge en kunde gjennom butikken mens han eller hun handler og deretter betaler i kassen. Du tar et oversiktsbilde mens kunden tar ut en melk fra kjøledisken. Den samme bevegelsen filmer du på nytt med nærbilde av melkepakken og ansiktet til kunden. Er dette juks? Det er jo arrangert. Flahertys dokumentarfilm fra 1922 blir kalt en dokumentarfilm fordi den viser hvordan eskimoene lever. Sekvensene var arrangerte, men stort sett gjentok eskimoene det de gjorde på en realistisk måte. På samme måte vil den arrangerte matbutikksekvensen bli akseptert.
Så - er det uproblematisk å arrangere situasjoner og presentere dem som virkelige? For min del tenker jeg at her må en bruke sunn fornuft. Flaherty ble i sin tid kritisert for å formidle et romantisk bilde av eskimoene. Det som ikke kommer frem i Nanook of the North er eskimoenes traumatiske møte med den vestlige sivilisasjonen. Flaherty rekonstruerer det tradisjonelle eksimolivet, mens den virkelige situasjonen i 1920 var preget av sosiale problemer og forfall. Hvis du rekonstruerer en hendelse og presenterer den som et virkelig bevis er det selvfølgelig ikke greit. “Butikktyv tatt på fersken”- filmen får en dårlig ettersmak dersom en blir avslørt i å prøve å formidle en oppkonstruert situasjon som ekte.
Fra Nanook til sekstitallet
Nanook of the North representerer en utvikling i dokumentarfilmen som vi fremdeles kan trekke nytte av i dag. I denne lille dokumentarfilmhistorien velger jeg å legge vekten på noen enkeltpersoner som jeg ser som spesielt viktige for nettopp reportasjesjangenren. På slutten av femtitallet gjorde nemlig en del tekniske nyvinninger det mulig å filme på en helt ny måte. Før jeg går videre på dette skal jeg allikevel si litt om noen andre retninger i dokumentarfilmen.
Stumfilmtiden var en kreativ periode med mange eksperimenter og lek med form. I Sovjetunionen var Dziga Vertov en kreativ filmskaper som utviklet filmens formspråk. “Mannen med filmkameraet” fra 1929 følger en filmfotograf i Moskvas gater mens han filmer stort og smått. Filmen viser også fotografen mens han filmer seg selv, en tidlig forløper til selvfokuserte filmer som blir populære igjen på 1980-tallet og cinema verite som vi skal se på nedenfor. Walter Ruttman laget “Berlin - en storbysymfoni” i 1928. Den viser Berlin fra morgen til kveld. Denne typen filmer kalles ofte bysymfonier.
I England startet John Grierson en utvikling sent på tyvetallet der en fokuserte på samfunnet og sosiale problemer. Dokumentarfilmen skulle være den lille mannens stemme og filmskaperen skulle kjempe for sosial rettferdighet. På tredvetallet kom også lydfilmen og kommentarstemmen gjorde sitt inntog i dokumentarfilmen. Filmen "Night Mail" av Basil Wright og Harry Watt er regnet som en klassiker i denne tradisjonen.
En filmskaper som kan være litt spennende å kikke på er Leni Riefstahl som jobbet i nazityskland. Kanskje kan hun kalles dokumentarfilmens “evil genius”. Filmen “Viljens triumf” hylles i dag som et mesterverk når en ser på filmens form og sammensetning. Samtidig er filmen et skremmende propagandaverk som fremstiller Adolf Hitler som den store helten og folkelederen.
Filmskaperne møtte nå en forventning fra publikum om at filmene skulle ha lyd. I spillefilm klarte en ganske snart å utvikle teknikker slik at det ble mulig å filme lyd og bilde samtidig. Eller en kunne legge på dialog i etterkant (ettersynce). Problemet for dokumentarfilmskaperne var at kameraer med lydmuligheter var svært store og tunge. I praksis endte det opp med at dokumentaristene fortsatte å bruke de lette enkle stumfilmkameraene og la på lyd og kommentarstemme i etterkant.
Direct cinema - flue på veggen
På femtitallet utvikles det etter hvert lette kameraer med mulighet for lydopptak. Her jobbet mange med utviklingen av dokumentarfilmen i flere land, men jeg skal se nærmere på to filmskapere, nemlig Richard Leacock og Robert Drew i USA.
I dag er det en selvfølge at en kan gjøre opptak med både lyd og bilde. Så selvfølgelig at det kan være vanskelig å leve seg inn i den følelsen av nyskapning synkroniserte lyd- og bildeopptak var tidlig på sekstitallet. Tidligere var dokumentarfilmen alltid sydd sammen under en kommentarstemme og lydeffekter ble lagt på i etterkant. Nå kunne en plutselig se og høre folk snakke i virkelige situasjoner. Drew og Leacock utnyttet dette til å skape en dokumentarfilmretning som fikk navnet direct cinema. Stilen fikk også kallenavnet “flue på veggen”-film. I motsetning til Flaherty argumenterte Drew og Leacock for at dokumentarfilm bare kunne være sann om den gjenga ekte situasjoner uten at filmskaperen påvirket situasjonen. Som en flue på veggen.
Drew og Leacock avviste all innblanding i hendelsene. Intervjuer var innblanding - det skulle en ikke gjøre. Kun det som utspilte seg foran kameraet var “lov” å filme. Fotografen var allikevel inspirert av spillefilm på den måten at en brukte filmgrammatikken i opptak. Leacock jobbet med en blanding av nærbilder og helbilder og klipp i bevegelser. Aktørene ble ikke instruert, men en kan allikevel bruke en del spillefilmklipping i denne stilarten. Filmen “Primary” fra 1960 følger for eksempel valgkampen til kandidatene Hubert Humphrey og John F. Kennedy i direct cinema-stil. NB: dette Youtubeklippet er en presentasjon av Primary med voiceover fra i dag.
Tidlig på sekstitallet fremsto direct cinema-dokumentaristene nesten som en vekkelsesbevegelse som hadde oppdaget den eneste veien til sannhet. Andre måter å lage film på var falske. Etter hvert begynte man å innse at denne måten å filme på passer til en del type tematikker. Ren direct cinema krever en handling som utsiller seg, gjerne rundt en slags krise. Filmen “The chair” følger for eksempel en dødsdømt fange i dagene før han skal henrettes. Filmens klimaks er at han benådes. Direct cinema fikk også enn viss suksess på kommersielt TV i USA. Filmen "Don´t look back" av D.A. Pennebaker er et interessant eksempel på direct cinema-sjangeren. Den handler om Bob Dylan.
Direct cinema fornyet dokumentarfilmsjangeren, men etter hvert fikk filmskaperne svar på tiltale om at de forvaltet den eneste sanne filmtypen. Skal en ikke kunne lge filmer om temaer som ikke passer i krisestrukturen spurte mange? Hva med temaer som krever analyse og verbal diskusjon?
Direct cinema kan være en inspirasjonskilde i dag selv om en ikke kjøper påstanden om sannhet som ble fremsatt tildig på sekstitallet. Margaret Olins film “Ungdommens råskap” fra 2004 er for eksempel inspirert av direct cinema.
Jean Rouch og cinema veritè - flue i suppen
Mens direct-cinema gjengen var overbevist om at de hadde funnet den rette vei til sannhet utforsket den franske antropologen Jean Rouch mulighetene med det nye utstyret på en helt annen måte. Han mente at den mest ærlige og sannferdige måten å lage film på er å gjøre det slik at filmskaperen gjør sin tilstedeværelse tydelig i filmen. Rouch mente at et kamera uansett vil påvirke situasjonen selv om en prøver å gjøre seg usynlig. Da er det mer riktig at det blir tydelig at et kamerateam faktisk er til stede. Dette blir en form for “filmsannhet” (cinema verite) sli Rouch ser det.
Rouch og hans samarbeidspartner Edgar Morin laget filmen “Chronique dún ètè” (Krønike om en sommer) i 1961. Filmen prøver å fange opplevelsen av hverdagen en sommerdag i Paris i 1961. Rouch tar med bilder av seg selv og fotografen mens de diskuterer hvordan de skal lage filmen. Han bruker også intervjuer, spør folk om hvordan de har det, hva som gjør dem lykkelig osv. Her er en presentasjon av filmen.
Mens direct cinema fikk en viss kommersiell suksess på TV var cinema verite mer preget av å være eksperimentellt. Stilen viser en helt annen tilnærming til ideen om sannhet enn den litt enkle ideen om at en bare skal prøve å ikke påvirke det som skjer.
“Verktøykassen” - direct cinema, cinema verite og Flahertys arrangerte situasjoner
For min del tenker jeg at direct cinema, cinema verite og Flahertys tilnærming er de tre grunnleggende stilartene en kan bruke i de fleste videoreportasjer. De arrangerte situasjonene er ofte nyttige. Hvis du skal lage et portrett av en klassekamerat kan du jo følge ham eller henne gjennom en dag. Da vil du gjerne arrangere situasjoner og sørge for å få tatt gode bilder. For min del tenker jeg ikke at det er juks om en ber noen gjenta en bevegelse eller gjøre noe flere ganger. På denne måten jobber du i flaherty-tradisjonen.
Andre ganger er dokumentasjon viktig. Kanskje vil du vise hvor lett det er for en 15-åring å kjøpe øl på butikken? I så tilfelle bruker du bildene som dokumentasjon, bevisverdien spiller en større rolle. Om en ligger på lur og faktisk klarer å filme en mindreåring som kjøper alkohol så beviser bildene at dette faktisk har skjedd og en jobber i direct cinema-tradisjonen. (Men om du gjør dette bør du først tenke gjennom om det er riktig å bruke skjult kamera og utlevere en ekspeditør og en butikk på denne måten. Vær varsom-plakaten for journalister sier at en ikke skal bruke skjuøte opptak dersom det ikke er tvingende nødvendig for å avsløre et problem av stor samfunnsmessig betydning).
Intervjuer og reporter i bildet er grep hentet fra cinema verite-tradisjonen. Dette fungerer ofte bra i kombinasjon med de andre stilartene nevnt ovenfor. Mange dokumetnarfilmskapere foretrekker også å bare bruke intervjuer i stedet for en kommentarstemme fra en reporter.
Fra sekstitallet til i dag
Slik jeg ser det er altså stilartene til Flaherty (arrangerte situasjoner, spillefilmtenking), direct sinema (observasjon) og cinema veritè (intervjuer, reporter til stede) de inspirasjonskildene som er mest direkte relevant i videoreportasje og videojournalistikk. Det betyr ikke at jeg mener at andre stilarter ikke kan brukes. Vurder selv, det er egentlig ingen regler. Men tenk gjennom målgruppen din og temaet ditt. Kan det blir provoserende dersom du jobber med et alvorlig og vanskelig tema og formen du velger er alt for fancy og eksperimentell?
Dokumentarfilmen utviklet seg mye på 1980- og 90-tallet. Det blir ikke riktig å si at en stil preget hele bildet. Det lages filmer på veldig mange ulike måter, men et gjennomgående kjennetegn er at mange velger å blande stilarter og plukker og velger fra tidligere stilarter.
En trend som kom på 1980-tallet var det mange kaller den postmoderne dokumentarfilmen. Denne filmtypen leker med stilarter og kommunikasjonsformer. “The thin blue line” fra 1988 av Errol Morris tar for eksempel opp et mord på en politimann begått i Texas. Ulike vitner kommer med helt ulike forklaringer og Morris illustrer dette ved å vise spillefilmlignende sekvenser av de forskjellige forklaringene samtidig som vi ser virkelige intervjuer av ulike vitner og mulige gjerningsmenn. Her kan du se traileren:
En annen trend er den personlige dokumentaren. “Sherman´s march” (1985) av Ross McElwee utgir seg for å være en dokumentar om general Sherman i den amerikanske borgerkrigen. Men egentlig handler filmen om filmskaperen selv og filmen sporer hele tiden av med sidehistorier om filmskaperens noe kaotiske kjærlighetsliv.
Som en avslutning vil jeg vende tilbake til en norsk filmskaper som jeg har vært innom tideligere også, Margaret Olin. Jeg synes hun er et godt eksempel på en kreativ filmskaper som jobber i mange ulike stilarter. “Ungdommens råskap” bruker en estetikk som ligger nært opp til direct cinema. “Kroppen min” fra 2002 har et veldig annerledes formspråk. Her bruker Olin et veldig subjektivt og eksperimentellt filmstil for å diskutere hvordan hun opplever at forventlinger i oppveksten har preget hennes forhold til sin egen kropp. Olin er nådeløst selvutlverende og det første jeg tenker når jeg ser denne filmer er; hvordan klarer noen å utlevere seg selv så mye? Du kan se starten av filmen gratis i Filmarkivet.
Men - er formen og temaet i “Kroppen min” relevant for det en tenker på som videoreportasje? For min del tenker jeg at videojournalistikk eller videoreportasje passer bedre i de litt mer tradisjonelle formene med arven fra Flaherty, direct sinema og cinema veritè. Men igjen - det som er gøy med dokumentarfilm er at det egentlig ikke finnes noen regler.
I 2000 skrev jeg en hovedoppgave i medievitenskap som heter "Dokumentasjon eller fortolkning?". Den handler om et dokumentarfilmprosjekt der vi laget en antropologisk film fra Salomonøyene. Dette er en film som er beregnet for studenter og forskere i sosialantropologi, men ta en kikk om du er interessert.
I 2012 viste NRK en film som jeg laget om gitarbygging. Den heter "Den gode klangen" og du finner den her.
Det å lære å filme med et videokamera kan sammenlignes med å lære å svømme eller å kjøre bil. Kroppen må lære selve handlingen, det er ikke nok å bare vite, tankemessig, hva en skal gjøre. En kan godt skjønne at en skal trampe inn clutchen før en bremser helt opp, men i praksis ender de fleste nybegynnere opp med å 'kubbe' motoren noen ganger før det sitter i kroppen. En har ikke tid til å tenke på clutchen når en følger med på hva som skjer i veien. På samme måte krever videofilming veldig mye øvelse. En god fotograf må klare å følge med på det som sies i en situasjon. Samtidig må han eller hun tenke fremover og planlegge de neste bildene. Stopper en opp for å fundere for lenge så er kanskje det som var verdt å filme forsvunnet.
Disse øvingsoppgavene er laget for å lære inn en del grunnleggende bildetyper som en alltid får bruk for når en filmer. Kan du dette så godt at du kan filme uten å tenke for mye på utsnitt og kamerabruk så har du mentale ressurser til overs til å se på hva som skjer og planlegge samtidig som du filmer. Hver av disse øvelsene er planlagt som enkeltstående sekvenser eller bilder. Ta bildet flere ganger til du er fornøyd, men ikke hold på i 'all evighet'. Få bildet godkjent før du går over til neste øvelse!!
1. Helbilder / oversiktsbilder.
a) Ta et totalbilde / oversiktsbilde med full vidvinkel på kamera. Bruk stativ. Panorer langsomt og la komposisjonen stoppe på et annet utsnitt. Du skal ha minst ti sekunder stillbilde før du starter panoreringen og kamera skal gå i ti sekunder etter at panoreringen er stoppet igjen. Poenget er at en skal kunne bruke bildet uten panoreringen. Bevegelsen skal starte og stoppe rolig, uten rykk og napp. Ikke panorer for langt. Bildet skal være komponert ut fra 'det gyldne snitt' - altså tredelingen av bildet. Det vil si at horisonten skal være plassert i øvre eller nedre del av bildet, ikke i midten.
b) Zoom inn til et havtotal bilde og velg ut et utsnitt som du er fornøyd med. Bildet skal stå stille og vare i minst ti sekunder uten å skjelve.
c) ta et totalutsnitt, film ti sek. og panorer d) zoom inn til et halvtotal utsnitt e) Beveg deg nærmere inn i situasjonen med stativet og ta mange innklippsbilder på skikkelig nært hold – disse må du ta med stativ!!
2. Intervju.
Få med deg en intervjuer som kan stille spørsmål om et eller annet. Lyden og spørsmålene er ikke viktige her. Husk at du skal stille deg nær den som interjuver slik at du ikke filmer intervjuobjektet i profil. Pass på at du har luft i blikkretning og at det er luft over hodet på intervjuobjektet. Du skal heller ikke plassere hodet midt i bildet. a) Ta først et halvnært utsnitt. Bruk full vidvinkel! b) Når intervjueren stiller neste spørsmål zoomer du inn til et nær av hode / skulder. Du skal ikke zoome når intervjuobjektet snakker. c) Zoom inn i neste spørsmål til et ultranært av ansiktet.
a) b) c)
3. Gå med kamera.
Film noen som kommer gående mot deg mens du selv går bakover. Personen skal komme inn i bildet (clean entrance). Utsnitt skal være halvnær. Du må ha med deg noen som kan gå og holde deg forsiktig i kragen mens du filmer. Hvis du snubler må den bak deg kunne gripe fatt i deg. Når du har gått et stykke stopper du opp og følger personen du filmer med kamera mens du selv står stille. La personen gå ut av bildet (clean exit).
4. Situasjon med ett menneske. Film en person i en enkel situasjon. Du kan for eksempel filme en som kommer inn i bildet (clean entrance), bøyer seg ned og knytter opp og igjen skolissene sine. Dette handler selvfølgelig ikke om skolisser - en kunne brukt samme teknikk for eksempel på en som sitter i kassen på et supermarked. Clean entrace og exit er heller ikke noe must. a) Ta først et helbilde av situasjonen. Personen du filmer skal komme inn i bildet (clean entrance). b) Stopp kamera, gå deretter tettere og ta et nært bilde forfra. Hvis du filmer skolisser, tilt kamera fra skoene, opp på ansiktet og ned på skoene igjen. Velg det utsnittet du synes passer. La bildet stå i minst fem sekunder på hvert utsnitt før du tilter. c) Gå tilbake igjen og ta et helbilde når personen du filmer reiser seg opp - la hun eller han gå ut av bildet (clean exit).
a) b) c)
5. En sosial situasjon.
I denne siste oppgaven står du ganske fritt. Du skal filme en situasjon med flere mennesker i. Du skal først ta et helbilde som etablerer situasjonen, deretter gå inn og ta nærmere bilder. Sekvensen skal avsluttes med et helbilde som kan avslutte situasjonen. Prøv å bruk utsnitt og teknikker fra de foregående øvelsene.
Pass på aksene - du må holde deg på en side av aksen som oppstår for at ikke den som ser filmen skal bli forvirret. Hvis du krysser aksen vil det resultere i retningsfeil i bildet (A & B nedenfor). Igjen - ikke bruk tid på å finne noe spesielt å filme - kommer du ikke på noe bedre kan du filme kunder som betaler i kassen på en butikk. Ikke film for mye. Meningen her er at det skal være nok bilder til at en kan redigere sammen en sekvens - det betyr ikke at alle bildene må være perfekte. Ikke la kamera gå i ett sett. Det er bedre å stoppe og starte, ellers kan jobben i redigeringen bli tung. Husk å la kamera gå i minst 8 sekunder for hver tagning - (venn deg til å telle til "8 000"). Du trenger et utvalg av: - helbilder til oversikt - halvnære handlingsbilder - nære innklippsbilder som er handlingsrelaterte - nære innklippsbilder som er generelle - som ikke har noe med en spesiell handling å gjøre
